（蕴）大业初，考绩连最。炀帝闻其善政，征为太常少卿。初，高祖不好声技，遣牛弘定乐，非正声清商及九部四舞之色，皆罢遣从民。至是，蕴揣知帝意，奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟，皆为乐户。其六品以下，至于民庶，有善音乐及倡优百戏者，皆直太常。是后异技淫声成萃乐府，皆置博士弟子，递相教传，增益乐人至三万余。帝大悦，迁民部侍郎。
一旦被乐籍统归，则由官方音乐机构统一管理其名籍，是谓乐籍。其中的女乐，根据其籍属级别、类别的不同，此中又有细微差异，并随着历时性变迁和共时性差异，或衍生或发展出多种概念范畴，如"宫妓"、"营妓"、"府妓"、"歌妓"、"角妓"等等。但总的来说，都属于被官方乐部管理的乐籍制度下的女乐，她们为官方所统辖，是为"官妓".
唐以来，为把礼乐、俗乐分开，将教坊独立出来，官方设置了内教坊和外教坊、京师教坊和府县教坊，并置籍把原来隶属太常的一部分乐户纳入。由此，教坊作为管理俗乐的机构，取得了自上到下、自中央到地方在管理机制上的统一。并将女乐声色兼营的功能予以强化。自宋到清，教坊体制一路延续下来。教坊的概念范畴也随着时代变迁而衍生出多种名目。比如在一个共时性层面，既有宫廷教坊，又有府县教坊、王府教坊。"教坊"以外，还有"乐营"等别名。而在历时性的变迁上，教坊概念也有演化。比如在政权割据的宋代，与这个时段同时期的辽金，都继承了汉族政权的教坊；而南宋政权中虽曾多次废"教坊",但废的只是其名目，由于礼乐传统的需要，仍设置官方音乐机构，如衙前乐营等，其中均有乐籍，也都起着管理俗乐和乐籍女乐的作用，具有教坊的功能；元明两代至清，均有教坊的名实，顺治朝才开始废黜教坊。
总而言之，教坊作为历代官方俗乐机构，起着管理乐籍中人名籍特别是女乐名籍的作用，由唐至清，教坊的概念虽有时代变迁，但教坊传统甚至"教坊"这一名词，都一直在延续使用着，直至民国还有以教坊指代音乐机构者。教坊作为主要管理俗乐和乐籍制度下的女乐的机构一路延续，它确立和规范了女乐的专业职能，后世的"教坊",几乎成为乐籍制度下女乐的代称。教坊的主要功能是管理俗乐、管理乐籍制度下的女乐，按唐《北里志》："京中饮妓，籍属教坊。"清《李义山文集笺注》："按凡妓女隶教坊籍。"在后世娼妓中，隶籍教坊，说明她们是作为官方乐籍制度下的官妓女乐，主要行使的是音乐职能，此外还有一些不在官的娼妓，二者在音乐职能上有着较大区别。由于籍隶官方乐部，官妓仍然是以艺为主的群体：而不在籍的私妓，依附于官妓生存，主要是售色群体；除了私妓，还有由于穷困潦倒者半路人籍，这一部分也是官妓，但没有从小训练，技艺一般没有官妓高超。宋以后，国家动荡，市民文化发展，私妓群体兴盛，宋以后出现"娼妓"概念，从这时开始，乐籍制度下的女乐售色成分增多。明清由于市民文化繁荣，商品经济发达，特别是明中叶以后，社会风气奢靡，非官方人口买卖增多，私妓群体大大兴盛，出现了"不在官"的乐户，实是私妓的代名词。但在乐籍制度下，即使是私妓，往往也依附于官妓生存，或按照官妓的方式培养，所以这一时期的女乐，仍以艺为主，声色兼营。
"在官"者是乐籍中人，其中的女乐要受到种种音乐训练的规范、以从乐作为专业贱民的职责；而不在官者，主要以色娱人，她们虽然也从乐，但因为没有受到官方乐籍的制约，不算是专业贱民。虽然二者有着共生现象，有时泾渭难分，但在音乐职能上有所侧重因而有所不同。后世有"在官乐户"与"不在官乐户"之别，虽已是把乐户等同于以售色为主的娼妓群体，但"乐户"名号仍存，有"在官"与"不在官"之分，说明乐籍制度下的女乐在声色兼营的同时，仍有以艺为本的功能传统。总之，乐籍制度下的女乐以艺为主、声色娱人的功能，是区别于其他群体，也是区别于乐籍中男性乐人的主要标准。我们对乐籍制度下女乐的探讨。是本着其音乐职能而言，但对于其色娱功能也不可忽视，毕竟由于声色兼营，才与男性乐人不同，才使得更多的非专业群体参与音乐创承活动。
乐籍中人，其实是具有相当高文化素养的"文化人".由于在乐籍制度下，音乐是被作为一种惩罚手段的，所以他们的职业训练相当严格，要掌握多种音乐技艺，无论在音乐的创造、表演还是传承方面，他们都是重要的贡献者，他们创承了从宫廷、官府、军旅到地方等大部分场合的用乐。在传统社会男权之下，乐籍女乐以艺为本、声色娱人的功能传统决定了其主要创承着娱人俗乐，并以日常流行小令的本色表演为主。从宫廷官府到市井民间，从教坊勾栏到酒库青楼，乐籍中女乐的身影无日不在：婚丧嫁娶以及每年立春、清明等时令节日和迎神赛社的仪式中，也都少不了她们的表演。乐籍制度下的男女有着明确的音乐职能分工："男记四十大曲，女记小令三千。"男性多以器乐演奏为主，女性则多以本色演唱为主。
女乐从小要背诵大量的历代曲牌，熟记大套剧曲和散曲，还要迎合时尚学会最新的时令歌谣，同时掌握音乐变化的各种手段。她们主要是歌唱曲牌的创承者，乐府曲子、唐宋诗词、元杂剧明传奇、明清说唱戏曲，无一不折射出乐籍女乐的身影。特别是在女乐与文宦的交往中，促进了双方在艺术方面的创造：文人往往为女乐演唱的歌曲填充新词，女乐则通过各种音乐形式把乐曲翻新。在这个过程里，文人对文辞的演绎促进了女乐在音乐上创新，女乐对音乐的翻新也激发了新颖文辞形式的出现，这个过程往往是曲牌加工的过程。通过女乐与文人的唱和，引领了时代音乐风尚，沟通了时曲从市井到宫廷的循环传播。乐籍制度下的女乐创承了中国传统音乐文化主脉的重要组成部分，但生存上的制度化，功能上的声色娱人，决定了她们血泪斑斑的历史。当乐籍制度最终解体，首先获益的就是这群女性，她们从此脱离乐籍的枷锁，为其所创承过的音乐也沉淀并闪烁在各类传统音乐形式之中，当下的许多音乐品种与音乐文化现象仍与之有着密切的关系，传统音乐的背后，渗透了她们的血泪。
