记者：你还曾提到《结构主义：莫斯科·布拉格·巴黎》在当时对你的影响也很大。

　　戴锦华：那本书不光是对我，是对这一代人影响都很大。但我最早接触到"结构主义",是因为乐黛云老师--- 她是我一生的偶像。那时候她最早到美国去访问，回来时带了几十箱书，当时是校园的美谈啊--- 崇拜里也有嫉妒。现在常有学生说起坐在窗台上听我的课，我当时是名副其实地在人满为患的礼堂里坐在窗台上听了乐老师的讲座，第一次听到了结构主义这个名词。

　　但当初选了麦茨的书，并非由于"结构主义",而是因为英译名：《电影语言》（FilmLanguage）。当时整个人文社科界都处在渴望新语言的焦虑之中，电影语言之"语言"二字撞到我眼前来，此外根本不知此书是结构主义符号学名作。我自己的学术道路基本是逆推式，经由麦茨，返回到罗兰·巴特，最后追溯到费尔迪南·德·索绪尔。女性主义理论也是如此。有人说我是最早做女性主义文学批评的；但事实是我是从电影的性别研究：从劳拉·穆尔维等进入，逆推回波伏娃、奥康纳、西苏……；另一边，追溯到拉康，逆推回弗洛伊德。

　　记者：11年黄金的青春之后，1993年你离开了北京电影学院，为什么？

　　戴锦华：1988年乐黛云老师第一次和我提到回北大比较文学与比较文化研究所的时候，我基本不予考虑，那时我还在和电影学院和电影的蜜月之中。1992年邓南巡讲话之后，整个社会一夜巨变，突然之间，变得只剩一件事、一个字：钱。周围的人大都下海而去，剩下的也忙着拍片、拍M T V、拍广告、拍卡拉O K带。我感到极为孤单，好像继续从事学术，不是愚蠢，便是荒诞。形而下地说，是学院没有人在授课了。经常我一天要上七节课，一周上五六天，回到家里感到自己就是一个空洞的皮囊，里面一无所有。到北大去看朋友，发现外面的变动对他们似乎没有太大的影响。千回百转之后，我就感伤地离开了电影学院。又一次没想到，这成了我再次的幸运机遇。

　　记者：这期间对学术的反思是什么？

　　戴锦华：整个在80年代，我们曾尊崇并梦想确立的意义和价值突然变换了嘴脸，自由的信念变身为欲望的哲学；而这类哲学对我，几乎是十足的恐怖主义。开始意识到，我们始终在以反思之名拒绝反思；中国的"进步"的确太经常地"以遗忘为先导".但是，当时我并没有找到真正的出路，只有以退为进了。

　　记者：如何以退为进？

　　戴锦华：一个是我再回到女性文学的研究和写作中（《涉渡之舟》），因为那是我一个个人的和亲切的"地方".同时我自己几乎不自觉的一次转型--- 文化研究转型，却悄然开始了。其中的原因是，我一方面深感到电影不再能从自身得到充分解释--- 我已经无法用电影的理论以及逻辑来有效阐释文本的事实，需要更大的语境、更多的参数；另一边则是强烈地感觉到已经不再是电影或文学加入在中国这新一轮的剧变之中，相反是一些更为流行的文化与现象。比如说"渴望冲击波"、毛泽东热、文化怀旧等等。而要分析类似文化，需要理论、思路、方法上的调整和改变。

　　文化研究帮我打开学术生命的困局

　　记者：《涉渡之舟》继续在女性主义研究上延伸，你跟其中的女作家们有过接触么？

　　戴锦华：很多是朋友啊。但这会违背我的"原则":尽量与艺术家、尤其是作为自己研究对象的艺术家保持适当的距离。但和作家们交往，有始料未及的快乐。在与光影声音创作的导演们交往良久之后，和作家们共处的快乐之一，是对同一媒介：语言媒介的分享。在这份快乐和我的"原则"之间，我保持了文本中心、而非传统的作家作品论的写作方法。

　　今天回看，《涉渡之舟》更像是记录了一个过程，而不像是一部完整的专着---一则是写作到完成的时间跨度较长，二则是在写作过程中自己的思考也在发生着变化。最先处理、研究戴厚英、张洁等女作家的作品时，我自觉尝试去整体性反思80年代，但显然，彼时彼地，还远没有获得能痛定思痛的空间。记忆中的痛感太直接，现实的焦虑也太强烈，因此很多社会与文化定位有失准确，诸如，如何区别政治精英主义与文化精英主义？如何思考理想主义与政治激进主义？怎样看待和处理当代中国的历史债务和遗产？很多时候，与其说在反思，不如说是在自讼。

　　记者：女性主义文学研究还会继续吗？

　　戴锦华：原本的计划是继续做九十年代到世纪之交的女性文学，也累积了四五个作家的专论。没有写下去的原因首先是兴趣点转移---我这一生可以说是任情任性，率性而为；另外一个原因是新生代女作家，诸如卫慧、棉棉的作品等开始呈现了不同的文化、市场与社会格局。一边是女性写作与勃兴中的新中产文化之间的重叠和错位，一边是我经常找不到自己的发言位置：对其中太多的、可以说丰富、可以称杂芜的东西，我很难单纯地站队、表态。简单地说，是不便支持又不便反对。我一度很深地徘徊在性别叙述之畔、之内的阶级表述及参数的相互抵牾和纠缠之中，也游移在单纯女性主义立场与更广泛的社会承担责任之间。最后，一个小秘密：作为一个文化研究者，我始终试图区分我的电影、文学研究和大众文化研究，因为在我心中，无法抹除某种意义上的审美评判原则。面对世纪之交的女性写作，我们必须区别流行文本和我心目中的文学。结果是，我搁置了这个主题。我想，我还是会再度回访的。

　　记者：你到北大比较文学和比较文化研究所之后，乐黛云老师对你有要求么？

　　戴锦华：当然有：就是发展你自己。乐老师会为你创造、争取所有必需的条件。当年乐老师在中国创建比较文学学科---很大程度上介入并影响了80年代的社会文化进程，到80年代后期，乐老师的理想，是使之成为中国的"法兰克福学派"--- 一个综合的多学科、跨学科、共融互动的领域。乐老师选中我，是瞩目于我的电影研究，但我转型文化研究，乐老师只有全力支持。正是乐老师扶助了文化研究工作室---应该说是中国第一个文化研究的机构的建立。我获得过的几个学术奖是乐老师为我申报的，职称是乐老师敦促和玉成的。我此生再未遇到任何一位前辈可以像乐老师这样庇护、激励和扶助后人。她激励、从不指责，更不会划界。

　　记者：成立研究室之后对你的研究起到怎么样的作用？

　　戴锦华：文化研究工作室始料未及地实现了我当年的梦想，与学生之间的高度互动，带动我不断刷新自己的知识，打开或转移自己的文化视野。1995年工作室成立，一方面我开设了文化研究的理论与实践课程，一边则是文化研究工作坊每周与不同级次的学生、研究生共同讨论他们的文化---"喂养"、伴随他们成长的流行文化、亚文化，当然也包括高雅文化。总的来说，文化研究的整体诉求、思路和方法，拯救了战后人文学术的"贫穷"和困顿，打开了视野，拓展了疆域；另一方面，文化研究这门战后"显学",事实上又始终处于某种边缘和尴尬的状态，在这轮高度学科化、技术官僚化管理的浪潮中尤其如此。对我说来，抛开人文与社会、学术与社会实践的命题不论，文化研究的学院力量在于跨学科。以某一学科为"根据地"---对我，始终是电影学，不断在"游击战"中打破壁垒、拓展疆域。你永远无法去定义何为"文化研究学者".文化研究曾帮我打开电影学研究及我个人学术生命的困局，让我再次记忆并实践自己选择学术生涯的初衷。

　　因此，当文化研究开始在东亚、中国学科化的过程，我几乎没有获得动力。说过了，文化研究于我的意义是跨学科，借助不同学科的范式，激活文化的力量。一旦你自己成了学科，就意味着你要规范、定义自己的研究对象、研究方法，这可能是画地为牢，或难免买椟还珠。 (责任编辑：陈冬梅)