隋唐时期西域佛教继续发展，但各地的情况已发生了不少的变化。于阗国佛教出现了盛极而衰的现象，唐初玄奘所记“伽蓝百余所，僧徒千余人”，与法显时（公元4世纪）所记僧徒数万，家家门前皆起小塔的盛况相比，已非昨日。疏勒国本小于龟兹、于阗两国，唐初竟有“伽蓝百余所，僧徒万余人”，正处于鼎盛时期。但到8世纪初（公元727年）慧超至疏勒时，只是“有寺有僧，行小乘法”而已，可见疏勒佛教至唐中期开始，已出现衰落迹象。《新唐书》卷221记于阗“喜事祆神、浮图法”，记疏勒国“俗祀祆神”说明祆教在这两个地区有所振兴。不过佛教的主导地位并无改变，仍为上层社会虔诚崇奉。隋唐时，龟兹国佛教仍保持了兴旺，从玄奘所记龟兹国大规模行像︰“每岁秋分数日十日间，举国僧徒皆会集，上自君王，下至士庶，捐废俗务，奉持斋戒，受经听法，渴日忘疲”的盛景，到慧超所记龟兹国“足寺足僧”，说明龟兹佛教仍方兴未艾。而且龟兹僧侣还享有干预朝政的特权︰“常以月十五日、晦日，国王、大臣谋议国事，访及高僧，然后宣布”。但从玄奘所记唐初龟兹有“伽蓝百余所，僧徒五千余人”来看，似与佛教大国的地位不相称，已不如魏晋南北朝时期“佛塔千余所”、“僧徒万余人”那么鼎盛了。隋唐时期的另一特点是，出现了中原汉地佛教回传西域的现象。有大批汉僧从中原来到西域习修禅定，慧超曾见到龟兹有两所汉僧主持的佛寺，一所是大云寺，一所是龙兴寺。唐朝册封总理西域佛教事务的僧都统就是汉僧，驻锡于龟兹库木吐拉石窟寺。唐朝统一西域后，国家强盛，社会安定，经济发展，西域与中央政府的联系更为密切，公元648年在龟兹设立了“龟兹都督府”，公元656年又将“安西都护府”移治于龟兹。龟兹与中原在佛家方面的交流更加频繁，受汉地佛教的影响也更深。在这种历史条件下，龟兹佛家的文化艺术有了新的发展，呈现出新的特点。库木吐拉石窟艺术就是这一时期龟兹佛教文化艺术具有时代特点的代表。

　　

　　

　　库木吐拉石窟开凿的年代并不早，早期的石窟大约凿于两晋至南北朝，唐以前也未见得兴盛，也可以说玄奘到龟兹时库木吐拉的石窟并不多。盛唐以后，库木吐拉石窟进入繁荣期。在龟兹石窟艺术中，库木吐拉石窟艺术是与中原艺术风格最接近的一所。

　　

　　

　　库木吐拉石窟群位于库车西南大约30公里的渭干河流出确尔达格山口处的东岸断崖上，已编号的洞窟共112个。洞窟形制与克孜尔石窟基本相同，窟形完整的约有60个左右，多为支提窟中的中心柱窟和方窟，毗诃罗窟较少，窟前地面可能有供僧徒居住的建筑，但已见不到任何遗存。库木吐拉的窟室虽不象克孜尔洞窟那样成组排列，但从一些窟内所见的“金砂寺”、“梵国寺”等窟寺题名来看，这里也是龟兹境内佛寺比较集中的地方。保存有壁画的洞窟有40多个，壁画内容以因缘故事为主，佛本生故事明显减少，种类也远不如克孜尔石窟多。反映的因缘故事，多为有关佛的神通和供养方面的内容。壁画的布置除中心柱窟和方形主室券顶外，有相当部分布置在这些窟的四壁，采取上下分层，左右分格的形式，每格一个主题，一壁绘几十幅，画面较小，因而在每层的横栏上书写有龟兹文题释，以补画面。与克孜尔石窟的因缘故事壁画相比较，虽在细节上有些变化，但这种表现手法在小乘有部造像中并不少见。其中心石窟也不像克孜尔那样绘佛说法图和涅--题材，不少内容已被列佛所代替，千佛壁画也比其它石窟增多，明显地表现出向大乘佛教转变的痕迹。

　　

　　

　　除佛、菩萨等形像外，壁画题材还出现了经变画，如“西方净土变”“药师变”、比丘及供养人像。还有许多窟是全窟顶画出密密的千佛像。这些画中的菩萨装饰一般是高高的发髻、戴小花冠，胸前着细缨络，上身披巾下垂，横于胸腹之间两道。这是唐代画菩萨像的突出特点。一般供养人所穿的衫、幞头和武士头上的雉尾，也都有唐代服饰的特点。

　　

　　

　　壁画风格，在人物形态上不仅明快爽朗，而且生动活泼；用线上不仅劲健如“屈铁盘丝”，而且又较圆润。在边纹、窟顶或佛座下，都应用了朵云纹和宝相花纹，成为当时代表之纹饰。在山水画上，虽未达到画史中论及的“石体坚凝，杂木丰茂”，但已出现远山近水的笔法，“胶枝”式的树干林木，向背分明、“深远透空”的房室绘画，说明这时期的绘画技巧已有了进步。

　　

　　

　　库木吐拉石窟中还出现了一批汉风窟，形制有中心柱窟，也有地面设佛坛的方形窟。壁画除列佛和千佛外，还绘有阿弥陀佛净土变、弥勒净土变等经变画，佛本生图、佛涅--图已不再出现，内容明显地具有大乘佛教的特点。这些壁画不仅题材与唐代流行的净土思想接近，而且人物、景物和边饰图案的造型特点，用线的圆润流畅，也都具有唐代绘画艺术的风格。另外，窟内画面一般都有用汉字墨书的榜题，具有汉晋以来中原绘画“左图右史”的传统形式。有的窟还直接绘出汉人礼拜的形象。这都是龟兹石窟中特有的现象。

　　

　　

　　石窟群中，留下了不少汉文题记，如在一洞窟中的四身菩萨像有“南无大慈大悲救苦观世音菩萨像”的题记，有些洞窟划有“惠超”、“戒明”等汉僧的题名，还有红土书写的“大德法藏鄢……画金砂寺”与回鹘文对照的题记。窟群东北的干沟内有一处埋葬僧人骨灰的两个长方形券顶罗汉洞，也发现有许多到此巡礼的唐代僧人的题名，东壁有︰“法师惠灯共大德囱进。法兴礼拜罗汉回施功德兹（慈）母离苦解脱……”，在西壁曾有“大唐大顺五年五月三十日沙弥法晴”等题名数行，1928年黄文弼先生来此调查时，该题名尚存，今已损毁不见。东壁南端有“大唐东京大师房寿（？）礼罗汉骨”的题记。说明盛唐以后，汉文通行在龟兹，直至回鹘高昌统治龟兹时，汉文与回鹘文同时并用。

　　

　　

　　在编号为新1窟和新2窟的洞窟中，保存的壁画十分艳丽精美，新1窟窟顶中心是一组莲花图案，中心是脚踩莲花的佛和菩萨，在佛与菩萨的脚部绘有小半身菩萨像，作合掌仰坐状。新2窟窟顶壁画也是圆形构图，绘有13身珠光宝气的菩萨，姿态优美而又各不相同，除窟顶壁画外，在右壁壁龛有一坐佛塑像，保存完好，是新疆石窟中保存至今的唯一塑像，其余塑像都已被外国人盗走。这身塑像为结跏跌座式，右肩披，双手作禅宝印，耳大唇长，水波纹发髻，底座为七层莲花座，与唐代形式相同。龛内两侧的壁画是剑拔弩张的魔军，采用绘塑结合的手法表现佛降魔成道的故事。与众不同的是，画面依据大乘经典，在魔军腹部绘出一张凶相面孔，即所谓“脐中出眼”。新2窟绘有一组伎乐菩萨图，展现了辉煌的舞蹈场面，以穹窿象征苍空，与地面坛基上的佛像相呼应，表现佛在演说妙法，而天宫伎乐在向佛礼赞。这两个窟的开创时间，约在隋唐之间，与壁画的时代相同。

　　

　　

　　龟兹其它地方的石窟在隋唐时期仍盛兴未衰，有些旧窟可能已被废弃，但不断有新窟开凿，克孜尔石窟的一些洞窟里有许多汉僧或游人的题记，如“天宝十三载十一□五日礼”、“大历四月”、“西（？）来僧空渊”、“道岸”、“贞元十年”等；还有一处可能是龟兹西域都护府任职的官员名“王进”的题字。这些题记似说明有些窟室可能已无人礼拜和居住，遭到了废弃。克孜尔尕哈石窟在唐时已废弃，至少没有发现晚到高昌回鹘时期的洞窟。森木塞石窟、玛扎伯哈石窟以及焉耆克沁石窟等，在唐朝时也继续使用，并一直沿用到回鹘时代。同时在壁画题材和风格上，也程度不同地受到了唐代绘画艺术风格的影响。

　　

　　

　　高昌地区的柏孜克里克石窟自魏晋南北朝以来，至隋唐，直到高昌回鹘时代，仍保持了兴盛。从菩萨和供养人的服饰，缠枝宝相边纹，以及使用土红颜色着色的特点来看，都是唐代中期的风格。在壁画题材上，多表现千佛、供养人像和经变画，并有汉文和回鹘文对照题名。供养人出现了身着回鹘服饰的男女信徒的形像，晚期的还有蒙古骑士装束的供养人像。这些题材的壁画显然属于晚唐、五代、宋至元代时期的壁画。吐峪沟石窟是高昌地区最早开凿的石窟，也是最早被废弃的石窟，初唐以后就逐渐被废弃不用了。敦煌出土的唐代文献《西州图经》抄本残卷记载︰“丁谷窟有寺一所，并有禅院一所。右在柳中县界北山廿五里丁谷中，西去州二十里，寺基依山构，……实仙居之胜地，谅栖灵之秘域。见有名额，僧徒居焉。”丁谷窟寺即吐峪沟石窟，唐代时期已没有了魏晋南北朝时期窟寺，禅院密集，僧徒众多的盛况，仅余寺院和禅院各一所了。到回鹘高昌时期，连这些寺院也被废弃了。

　　

　　

　　位于吐鲁番火焰山口东面山上，有一处“胜金口寺院遗址”，开创的时代在初唐、中唐的西州时代，晚至高昌回鹘时期。共有4处寺院遗址，全部用土坯就石窟上砌出横券顶或纵券顶的支提窟或毗诃罗窟。壁画上所画枯木寒鸭图，以及葡萄满枝、垂柳成荫的图画，真实地反映了高昌地区的自然景象。遗址曾出土有婆罗谜文、梵文、回鹘文、汉文的佛经，以及“开元通宝”钱币。

　　

　　

　　说到绘画艺术，便不能不提到唐代的于阗著名画家尉迟乙僧。尉迟乙僧出身于于阗王族尉迟氏，于贞观六年（公元632年）来到长安，当时约20多岁。他一生从事绘画70余年，为西域与中原文化艺术的交流和唐代绘画艺术作出了重大贡献。

　　

　　

　　尉迟乙僧的父亲尉迟跋质那是一位“善画外国及佛像”的画家，在隋朝时从于阗到洛阳作画，享有盛名，人称“大尉迟”。唐时曾作《六番图》、《外国宝树图》、《婆罗门图》、《鬼神》、《菩萨》、《净土经变》等画。尉迟乙僧从小师从其父学画，造诣渐深，被称为“小尉迟”。于阗国王因其“丹青奇妙”，推崇到唐朝，使他的绘画才能得到了充分的发挥。他作画的题材多种多样，佛像、历史故事、民族人物和风俗，以及花鸟、动物，无所不包。但佛像和西域人物是其善长，有独特的艺术成就。他所画的《千手眼大悲》、《花子钵曼殊》，即被当代人称赞为“精妙之状，不可名焉”，“皆一时之绝妙”。达到了精、绝、奇的佛画艺术境界。

　　

　　

　　尉迟乙僧创作了大量的佛教壁画，创作的特点是善于把宗教题材世俗化，尽可能地揉进一些现实生活情景和西域风俗。他画的《西方净土变》，整个画面以阿弥陀佛为中心，在天宫里，数百人物云集在装饰着花树、禽鸟的七宝莲池周围，鼓乐齐鸣，香音飞渡，少女翩翩起舞，一派气象万千的天宫伎乐图。他所画的《降魔变》“千怪万状，实其纵也”，画中的释迦牟尼为“脱皮白骨”的苦行僧形象，而三魔女如现实生活中的美女形象，画在画面的显要位置上。唐人段成式在《京洛寺塔记》里评论这幅《降魔变》，说它“匠意极--”，其意境、内涵都达到了相当的深度，给人以丰富的联想。

 

　　

　　他从西域民族人物和风俗为题材的绘画具有很大的现实性。在人物画中，从肖像画的角度，如《胡僧图》、《外国人物图》等，正面刻画他们的面貌及其服饰，描绘他们的表情与性格特征。风俗图如《龟兹舞女图》、《天王图》、《番君图》等，生动地描绘了西域各民族的风俗特点。《番君图》是以番君为中心，左有抱小孩的妇女、佣人，右有乐师与舞女，背景为帐篷，反映了西域游牧民族的特点。《天王图》中，画幅下端有一婆娑起舞的胡女，姿态优美，动作轻柔，还有手执琴弦的乐工，都是西域胡人打扮。他在长安奉恩寺创作的《本国王及诸亲族》画，是一幅历史题材的作品，以两起于阗遣使入唐朝的政治活动为背景，反映了唐朝统一、强盛、各民族友好往来的社会现实。同时，也寄托了他对故乡及亲人的怀恋之情。

　　

　　

　　尉迟乙僧画法的特点，一是善于运用“凹凸画法”，即用色彩的晕染和着色的厚重，使画面具有立体感，二是“用笔紧劲，如屈铁盘丝”，线条的力度均匀而富有弹性，如弯曲的铁丝，刚中有柔。这种绘画技巧，都具有西域绘画艺术的风格，传入中原，又得到了进一步的提高。和田丹丹乌里克佛寺遗址发现一幅《龙女索夫》的壁画，其画风与尉迟乙僧的画风一致。说明尉迟乙僧既保持了于阗绘画艺术的特点，又吸收了中原绘画的艺术风格，使唐代绘画艺术更具鲜明的唐风特色。他的绘画技巧甚至影响到了高丽（朝鲜）、日本等国。

　　

　　

　　隋唐时期西域的音乐舞蹈进一步发展，佛教音乐舞蹈仍然是各地普遍流行的乐舞形式，并且与民间世俗歌舞娱乐相结合，创造了形式多样，丰富多彩的音乐舞蹈艺术。

　　

　　

　　龟兹乐舞在西域以至整个唐朝具有特殊的地位，为“胡乐之首”，“管弦伎乐，特善诸国”，伊州乐、高昌乐都受到了它的影响，并形成了各自的特点。库车苏巴什古遗址（即著名的昭怙厘寺址）曾出土了一件舍利盒，是1903年由日本人大谷光瑞探险队掘出的，现存日本。这具舍利盒表面被红、灰白、深兰三种颜色覆盖，盒内仅盛骨灰，一直没有为人们所注意。直到半个世纪以后，才发现颜色层内有绘画的痕迹，经剥去表面颜色，才露出盒上绘制精美的图像。这具舍利盒盒身为圆柱体，盒盖呈尖顶形，盒身周围绘有一队造形十分生动的乐舞图，图像大部分清晰，形象鲜明，是一幅极为罕见的反映龟兹音乐舞蹈艺术活动的珍品。据日本学者研究测定，这具舍利盒是公元7世纪的遗物。像这样精致而华丽的舍利盒，很可能还是一位当地德高望重的高僧所用。后来，法国人伯希和在苏巴什遗址又发现了6具舍利盒。

　　

　　

　　这具舍利盒所表现的乐舞图，共有21位乐舞伎，乐队由8人组成，前面是两个儿童抬一面大鼓，一位鼓手正舞槌击鼓，其后是弹竖箜篌者、弹凤首箜篌者、吹排箫者、击鞀鼓和鸡娄鼓者、吹铜角者。乐手们的装束完全是龟兹世俗男子的形象，身穿翻领紧袖花边长袍，腰系联珠纹式的腰带，下穿长裤，足登高腰皮靴，裤带上佩一把宝剑，留着短发。6个舞蹈者，三男三女，在手持舞旄的一对男女的引导下，依次牵着手做出不同舞姿。随后是一位舞棍的独舞者，接着是乐队，最后又是一个持棍的独舞者，并有3个儿童围绕其旁。6个舞蹈者和两个独舞者都头戴假面具，身着甲胄般的彩色服装。面具形象有披肩方巾的英俊武士，盔冠长须的威武将军，竖耳勾鼻的鹰头，浑脱尖帽的人面和戴兜状帽子的老者。两个独舞者，一个面具似猴子，另一个头部画面较模糊，但仍象竖耳猴面，都拖着长尾巴，一幅生动的假面舞图画。

　　

　　

　　这种假面舞是西域普遍流行的配乐舞蹈，在魏晋南北朝就已盛行的“苏幕遮”就是一种戴假面的佛教乐舞，又称“乞寒节”，“土俗相传之，常以此法攮厌驱趁罗刹恶鬼食——人民之灾也”。这幅乐舞图显然与“苏幕遮”有一定的联系，是带有宗教色彩的龟兹世俗乐舞娱乐生活的真实写照。图面所展示的热烈的场面，丰富的舞姿，华丽的服饰以及各种乐器，可以说，是唐代西域乐舞艺术兴盛发达的一个缩影。

　　

　　

　　乐伎图在高昌、龟兹的石窟壁画中占有很大比重，仅从壁画中反映的乐器就达24种之多，乐舞内容也十分丰富，多姿多彩。高昌柏孜克里克石窟壁画，不仅有反映佛教寺院组成的乐舞团体，而且还有为国王宫廷演奏的乐队。哈喇和卓汗宫遗址的奏乐壁画，画面上有5位乐师，头戴三叉冠，身着棋格图案的宫廷乐服，前排二人手弹琵琶，后排三人吹奏笙、箫、笛，均面视前方。从演奏的神态看，似在宫廷为舞蹈表演伴奏。柏孜克里克石窟有一幅“三童子奏乐图”，十分精美，二童子蓄乳发，挂项圈手镯，裸体，头顶独角兽，一奏阮咸，一吹横笛，情态天真可爱。交河古城发现的鬼子母锦画中，也有一个演奏弦乐的童子，乐器据考证是“火不思”。火不思是北方游牧民族使用的一种四弦弹拨乐器，也已流传到了高昌地区。这幅画的年代不晚于公元9世纪初，说明唐代高昌地区乐舞形式多种多样，而且深入民间，广为流传。

　　

　　

　　佛教乐舞反映的是佛国天堂的美好胜景，佛教提倡音乐，是为了用音乐之声陶冶人们的心灵，使人们更容易受到佛的教化，向善从善，敬佛礼佛。在佛教盛行的西域，佛教音乐艺术与能歌善舞的西域民间歌舞融合在一起，形成了西域独特的音乐舞蹈艺术，真实地反映了西域人民的文化艺术生活。

　　

　　

　　隋唐时期，西域与中原佛教文化的交流特别是译经授经活动达到高潮，僧人往来十分频繁。西行求法的著名唐僧玄奘，遍游西域各国，讲经论法，拜师会友，宣扬大乘教，回国后翻译了大量佛教典籍，而且撰写了历史名著《大唐西域记》，对新疆各地的佛教、民族以及风土人情等作了详细、生动的记载。唐代长安西明寺僧人慧琳（公元736～820年），本姓裴，为疏勒国裴氏王族后代，他“精通梵汉，综贯玄儒，在唐代西北耆旧中，当首屈一指”。他撰写的《一切经音义》共100卷，对佛教中的深奥义理和词句翻译等进行注音和释意，是研究古代佛学以及历史、音韵、训诂、地名等有珍贵参考价值的文献。于阗高僧实叉难陀（公元651～710年）曾在武则天和唐中宗时两次被下诏邀请到长安译经，武则天亲自为他所译《大乘入楞伽经》作序。第二次来到京城，受到中宗皇帝的隆重接待，亲自出城门远迎客，京师僧人则倾城出动，让他乘青象入城。实叉难陀共翻译了19部107卷佛经。去世后骨灰护送回于阗国，于阗人起塔供养。长安僧人也筑起7层佛塔，号为华严三藏塔，以纪念这位于阗译经大师。达摩战涅罗（法月），东天竺人，曾在龟兹生活多年，于公元730年被安西节度使吕休林表荐入唐朝。他将自己所有方术、医药、梵--、药草、经书等贡献于唐朝。公元741年回国时，因遇内乱，遂留居于阗，直到去世。龟兹僧人地战湿罗（真月）曾随同其师达摩战涅罗同赴长安，师徒共译出《普通智藏般若波罗密多心经》等。于阗僧提云（天智）于公元691年从于阗到达长安，译出《造像功德经》、《大乘法界无差别论》等6部经典。尉迟乐（智严），自幼在唐朝，为于阗国王质子，后被唐朝授予左领军大将军上柱图，封金满郡公。神龙二年（公元706年）上书请求将其住所改为寺院，中宗下旨同意，并亲题寺名“奉恩寺”。他在奉恩寺译出大乘经典4部及咒经7首。于阗僧人尸罗达摩（戒法）曾在唐朝北庭（今吉木萨尔）都护府龙兴寺任大法师，译出梵本《十地经》、《回向轮经》等，后来又去长安从事译经，晚年返回于阗。
 

　　

　　西域与内地佛教僧侣的交往，推动了唐代佛教文化艺术的交流和发展，丰富了我国佛教文化艺术的宝库，也使西域佛教文化向着更高的层次发展。

　　

　

　　(新疆社科院宗教研究所     文/李进新）